Panorama des tendances récentes en fantasy anglophone

 

Drs. Anne Berthelot (University of Connecticut, Société Internationale des Amis de Merlin) et Alain Lescart (Point Loma Nazarene University, California)

Conférence prononcée le 11 juin 2009, lors des journées "Fantasy en France" de Paris 13-Paris Nord

 

Le substrat classique, des grands auteurs aux succès commerciaux : imitation et innovation

Les tendances dominantes au cours des deux dernières décennies :
Géographiquement
Sociologiquement
Thématiquement

Ingrédients-clés

Eléments d’interprétation
Escapisme pur et conformisme
Renouvellement ou régression ?
Dilution des formes (livres, films, jeux en ligne)

 

• Le substrat classique, des grands auteurs aux succès commerciaux : imitation et innovation

La Fantasy anglo-saxonne s’organise encore autour des grands maitres à succès qui ont façonné le genre. Il est frappant de constater la pérennité des nombreuses imitations du Lord of the Rings de Tolkien, du Conan the Cimmerian d’Howard, de l’Elric de Moorcock ou du Grey Mouser de Leiber. Les récits récents sont plutôt éclectiques, mais on peut aisément reconnaître dans ces patchworks la marque des maîtres précités. Cela n’empêche pas une large gamme de variations plus ou moins inspirées dans ces genres, mais le substrat classique reste la valeur commerciale sûre à reproduire et garde un charme qui ne vieillit pas et continue de ravir de nouveaux auteurs comme le jeune Christopher Paolini, par exemple, avec sa tétralogie en cours Eragon (2003), Eldest (2005) et Brisingr (2008), épopée d’un jeune chevaucheur de dragon en lutte contre un abominable roi tyran Galbatrix dans un pastiche d’ univers tolkienien. En un sens, cette œuvre, entamée par un auteur de quinze ans, peut être lue comme un compendium exhaustif des motifs, personnages et scénarios classiques. Les anciennes catégories subsistent et de nombreux textes récents continuent à se répartir sous les étiquettes traditionnelles, à savoir :
- High Fantasy : univers souvent médiévalisant avec des héros guerriers ou magiciens.
- Dark Fantasy : une thématique se rapprochant souvent de l’horreur à la Lovecraft.
- Urban Fantasy : dans un cadre généralement urbain, on s’intéresse à la coexistence de créatures hybrides (comme les vampires ou loups-garous) : la ville y est perçue comme microcosme de l’autre.
En revanche, et de plus en plus, des catégories génériques telles que les définit par exemple Farah Mendehlson (Rhetorics of Fantasy, Middleton, Conn., Wesleyan UP, 2008) deviennent inopérantes parce que les textes ressortissant à des genres bien différenciés sont en définitive moins fréquents.
Un symptôme de la manière dont les auteurs américains retravaillent toujours sur les mêmes schémas est la comédie musicale Wicked (Stephen Schwartz et Winnie Holzman, créée en oct. 2003, jouée à New York et Los Angeles) qui constitue une sorte de prélude explicatif au Wizard of Oz de Frank Baum, où on vous explique que Hepsibah la “méchante sorcière de l’Ouest” a eu une enfance malheureuse et toutes les circonstances atténuantes et qu’inversement, Glinda, la “bonne sorcière du nord”, n’est pas si bonne que cela. Tout cela correspond au politically correct américain habituel qui sacrifie sur l’autel d’une psychologie à quatre sous.

• Les tendances dominantes au cours des deux dernières décennies :

Géographiquement

On constate néanmoins l’apparition de nouveaux auteurs plus novateurs au delà des horizons américains ou anglais. L’Australie et le Canada en fournissent un bon nombre, comme Kirsten Bishop (Australie – The Etched City, 2004), Trudi Canavan (Australie – The Black Magician Trilogy, à partir de 2001 et Age of the five, 2005-2006), et toujours Guy Gavriel Kay (Canada – Ysabel, 2007 et The Sarantium Mosaic, 1998-2000). Du côté américain, des voix novatrices à des titres divers se font également entendre : en vrac, celles de Robin Hobb (Alaska – The Farseer Trilogy, 1995-97, The Lifeship Trilogy, 1998-2000 et The Tawny Man Trilogy, 2002-2003), de Robert Jordan (avec une entreprise de longue haleine, The Wheel of Time, dont les 12 volumes depuis 1990 ont été couronnés, ou “rétroactivement précédés” par une “ouverture” publiée juste avant la mort de l’auteur en 2007), ou de Kristen Britain (originaire de New York, elle a entamé avec Green Rider (1998) et First Rider’s Call (2003) une nouvelle série prometteuse).

Sociologiquement

Le changement le plus spectaculaire est la féminisation du genre, à tous les niveaux : d’une part la proportion de femmes auteurs de Fantasy a augmenté de manière exponentielle, alors même que jusque dans les années 80 le genre était à une écrasante majorité une chasse gardée masculine : outre les auteures citées plus haut, on peut mentionner en vrac Anne Bishop, Patricia Briggs, Jane Lindskold, Patricia McKillip, Patricia Wrede... et bien d’autres ! Cette prédominance d’auteures au féminin est particulièrement sensible dans le domaine de l’“Urban Fantasy”, où à la suite de pionnières comme Lauren Hamilton, de nombreuses nouvelles-venues brodent à loisir sur le motif des “monstres sont parmi nous”, avec force séries axées sur vampires, loups-garous, démons et autres créatures féeriques (Ilona Andrews, Karen Chance, Charlaine Harris, etc). D’autre part, le personnel romanesque a connu la même évolution, avec des personnages féminins plus élaborés que ceux de proie, de victime, ou de récompense du héros qui leur étaient réservés dans les textes classiques (sans même parler de la rareté des figures féminines dans LOTR, on peut par exemple noter que même chez U. Le Guin, pionnière du genre, le personnage central de la trilogie Earthsea (1968-72) est un magicien, de sexe masculin –alors que la balance se rétablit d’une certaine manière avec Tehanu dans le roman éponyme (1990). On peut désormais voir des cas de figure inverses, tel celui de Sabriel (1995), par exemple, où c’est une jeune fille qui est choisie comme héroïne par un auteur masculin, Nix Garth. Une fois admise cette féminisation globale du personnel romanesque, on constate aussi la diversification des rôles possibles. Même les rôles de guerrière (à commencer par Xena, l’homologue féminin de Conan) se multiplient, bien qu’un certain nombre de textes s’efforcent de trouver des voies nouvelles qui ne passent pas par les schémas héroïques traditionnels. Certaines auteures abordent directement des problèmes spécifiquement féministes (He, she and it de Marge Piercy, 1991), d’autres se contentent d’inverser les stéréotypes des relations entre les sexes (comme Anne Bishop prétend le faire dans The Black Jewel Trilogy - à partir de 1998).
De toutes les manières, ces romans composés par des femmes à propos de personnage féminins suscite l’intérêt d’un lectorat également féminin. Alors que pendant longtemps le genre de la Fantasy a été considéré comme exclusivement masculin, certaines séries sont désormais perçues, et reçues, comme exclusivement “pour femmes”, l’exemple le plus frappant étant bien sûr celui des quatre volumes du récent Twilight de Stephenie Meyers (2006-2008). Néanmoins, cette féminisation du genre ne signifie pas nécessairement la sortie du ghetto de l“infra-littérature” – au contraire. Si la place, au sens purement local du terme, dévolue à la Fantasy ne sert de croître dans les librairies de style Borders (équivalent de la FNAC en France) ou Barnes and Nobles, rares sont les auteur(e)s qui justement échappent à l’étiquette “Fantasy”, pour se retrouver en littérature générale : selon tous les critères génériques que l’on peut imaginer, par exemple, The Enchantress of Florence, de Salman Rushdie (2008), devrait être rangé parmi les romans de Fantasy, or ce n’est pas le cas. Et réciproquement en revanche, Tolkien se trouve systématiquement sur les rayons Fantasy, ce qui n’est pas le cas de tous les textes de Lewis par exemple (Narnia, oui, The Great Divorce non).
Il existe d’ailleurs un corollaire à cette féminisation presque à outrance, c’est l’essor de la “ YA Fantasy”, c’est-à-dire de la Fantasy pour “jeunes adultes”, autrement dit la classe d’âge des 17-19 ans ; il semblerait presque que le “roman d’éducation” classique doive désormais revêtir une coloration Fantasy pour séduire. Ceci dit, il n’est pas toujours facile de distinguer la catégorie “adulte” de la catégorie “YA” ; non seulement certains auteurs pratiquent les deux, mais certaines séries (puisqu’il est de plus en plus rare d’avoir affaire à des ouvrages indépendants) ne correspondent pas clairement au cahier des charges de l’une ou de l’autre. Ainsi, par exemple, Richelle Mead mène plus ou moins de front, depuis 2001 la série Vampire Academy pour adolescents de l’âge de l’héroïne, et la beaucoup plus sulfureuse série Succubus dont l’héroïne multiplie les rencontres érotiques.

Thématiquement

o le médiévalisme
De manière assez logique, en définitive, puisque l’un des principes à l’origine de la Fantasy est la recréation d’univers a-technologiques, ou du moins dans lesquels la technologie est restée à un stade embryonnaire, de nombreux ouvrages de Fantasy se situent dans un cadre médiéval — on devrait peut-être plutôt dire moyenâgeux, puisque le référent n’en est pas vraiment le Moyen Âge réel, mais plutôt les images traditionnelles qu’on se fait des “Dark Ages”. Un certain nombre d’auteurs ne s’arrêtent toutefois pas au choix d’une “couleur locale” médiévalisante : ils reprennent les scénarios proprement médiévaux et fournissent des réécritures plus ou moins fidèles des grandes légendes du Moyen Âge. On a récemment vu une illustration de ce phénomène au cinéma, avec le Beowulf de R. Zemeckis (2007). Mais il s’agit d’un sous-genre florissant en littérature aussi. Dans l’ensemble, les chansons de geste et l’univers carolingien ont assez peu inspiré les auteurs modernes, à une ou deux exceptions près (encore un texte comme celui de Judith Tarr, Kingdom of the Grail, 2000, associe-t-il Roland, le héros en titre, et les pairs de France avec Merlin et le Graal !).
En revanche, la légende arthurienne se prête naturellement à ce type de réécritures, en raison de la place qu’y occupent le surnaturel et la magie, à commencer bien sûr par le personnage de Merlin. Il ne se passe pour ainsi dire pas de mois sans que sorte une nouvelle mouture de la légende, souvent basées sur des interprétations (post)modernes un peu discutables (psychanalyse, gender studies, féminisme, New Age, etc.) mais sans subversion au niveau des “faits”. La féminisation constatée dans le genre conduit à une focalisation sur les personnages féminins, Morgue/Morgan bien sûr, dans la tradition inaugurée par Marion Zimmer Bradley, mais aussi Guenevere (Rosalind Miles, ou Nancy McKenzie entre autres). Pourtant, même si un certain nombre d’écrivains (comme Bernard Cornwell, Gillian Bradshaw, Stephen Lawhead ou Sharan Newman, dans des genres très différents) s’efforcent de “retrouver” les mythes originels derrière le masque que leur a imposé la christianisation —au risque de plaquer des idéologies parfaitement anachroniques sur les récits médiévaux ainsi reconstruits : cette tendance a été largement inaugurée par MZB, bien sûr, mais poursuivie joyeusement par des gens comme Deepak Chopra, surtout, évidemment, dans le cas de Merlin (The Return of Merlin, 1995) — on rencontre aussi parmi les productions arthuriennes modernes une tendance à la rationalisation/banalisation du matériau médiéval, qui va plutôt à l’encontre de ce qui se passe dans une majorité de textes de Fantasy où la magie, le surnaturel, les sorcier(e)s sont dominants. Ces textes accentuent leur aspect historique au détriment du mythe, et ont recours, de façon parfois lassante, à l’explication “illusionniste” pour tout ce qui ressortit à l’inexplicable, en faisant de Merlin soit un charlatan habile soit un savant en avance sur son temps (ou parfois un extra-terrestre, mais c’est une autre histoire…) : Mary Stewart, qui fut l’une des premières à reprendre l’histoire arthurienne pour un cycle moderne, représente assez bien cette tendance, illustrée également par la série des Camulod Chronicles de Jack Whyte (1992-99), ou dans le domaine de la littérature pour jeunes adolescents, par le mélancolique Here Lies Arthur de Phillip Reeve (2007). Alternativement, il arrive que certains auteurs s’efforcent de rattacher la légende arthurienne à d’autres mythes plus ou moins littéraires — principalement celui de l’Atlantide, comme on le voit à la fois dans les textes “tardifs” de Marion Zimmer Bradley et chez Stephen Lawhead — ou encore, de plus en plus fréquemment, décident de la “prolonger” à l’époque moderne en jouant sur les effets d’anachronisme que procure la réincarnation du personnel arthurien : c’est le cas aussi bien de la trilogie de Peter David, Knight Life, One knight only, Fall of Knight (2002-2006), ou de celle du Forever King de Molly Cochran et Warren Murphy (1992) que de l’Avalon : The Return of King Arthur, de Stephen Lawhead encore (1999). Il faut mettre à part l’indépassable Tapestry of Fionavar de Guy Gavriel Kay (1984-86) qui transporte cinq personnages contemporains dans son univers de Fantasy et y rejoue l’éternelle tragédie arthurienne, mais réussit néanmoins à créer un monde presque aussi fascinant que celui de Tolkien, dont il a aidé Christopher Tolkien à classer et organiser les papiers posthumes.

o la Fantasy historique non médiévale
Si la période médiévale se révèle la source d’inspiration la plus riche pour les auteurs de Fantasy, d’autres périodes, de préférence reculées et barbares, sont également mises à contribution pour servir de toile de fond à des romans qui ne se satisfont pas tout à fait de la rigueur inhérente au genre proprement historique, ou désirent exploiter le trésor des mythes antiques ou autres. Si la tétralogie de Sara Douglass, The Troy Game (2002-2006), véhicule ses personnages depuis la plus haute Antiquité jusqu’à la Seconde guerre mondiale, de réincarnation en réincarnation, la série pour YA des Percy Jackson de Rick Riordan, publiée à partir de 2005 et promise semble-t-il à un bel avenir cinématographique (The Lightning Thief est sorti en février 2010), peut pratiquement se lire comme une version modernisée de la très célèbre Mythology de Bulfinch. Il faut toutefois remarquer que dans les cinq volumes des aventures du fils de Poséïdon, les dieux de l’Antiquité sont transportés dans une Amérique très contemporaine, ce qui contribue à modérer leur étrangeté. Il en va de même, par exemple, dans les trois volumes de Rise of the Ancients de JC de la Torre (à partir de 2005 également), bien que les dieux antiques présents dans ces textes soient notablement moins “mainstream mythologie” que chez Rick Riordan. D’autres auteurs encore jouent avec des mythologies plus récentes, et peut-être plus familières pour des lecteurs anglo-saxons : c’est le cas de Guy Gavriel Kay, encore, dans The Last Light of the Sun (2005) , qui se situe dans une sorte d’Angleterre parallèle où s’opposent l’imaginaire Viking et les traditions celtiques et anglo-saxonnes.

o les uchronies
Il peut parfois se révéler plus simple de changer juste un détail de notre monde pour créer un univers alternatif dont la séduction vient de sa proximité au nôtre, délicieusement épicée par quelques changements : c’est ce qu’accomplit brillamment Naomi Novick dans sa série Temeraire (2006), dont l’argument repose sur le fait que, dans une Europe en proie aux guerres napoléoniennes exactement comme le raconte notre histoire, les différentes armées en présence possèdent un corps aéroporté… composé de dragons et de leurs “maîtres” humains. Il ne s’agit pas exactement d’une “uchronie”, puisqu’on ne peut pas déterminer à quel moment de l’histoire s’est produit une modification qui a fait “boule de neige” par la suite et entrainé un écart de plus en plus grand entre le monde tel qu’il est/a été, et le monde qui nous est présenté, sur le modèle de la Time Patrol inaugurée par Poul Anderson. Mais, au fur et à mesure que les éléments de la civilisation draconique sont explorés plus en profondeur, le charme de la série provient de plus en plus nettement du mélange entre familiarité et exotisme. Le même principe est à la base des deux romans de Patricia Wrede (1991 et 97) rassemblés sous le titre Magic & Malice : il s’agit d’une réponse spirituelle à la question “what if ?” — “qu’est-ce qui se passerait dans une Angleterre en tout semblable à celle des années 1810-1820, mais où la magie existerait et serait enseignée à Eton et Oxford ?”. P. Wrede a d’ailleurs créé plusieurs univers analogues à l’usage des jeunes adolescents, seule ou avec sa complice Caroline Stervermer (auteure par ailleurs de A College of Magics dès 1994). A la longue toutefois, le procédé devient un peu répétitif, lorsqu’au bout de deux ou trois volumes la nouveauté de l’élément “Fantasy” s’estompe.

o la Fantasy expérimentale
Parmi les nouvelles tendances novatrices, il faut relever le travail de la jeune australienne Kirsten Bishop avec son premier roman fantasy The Etched City paru en 2004 et qui a reçu de nombreux prix de Fantasy. Cette jeune artiste de Graphic Design mêle art graphique et Urban Fantasy liminale en créant un univers qui oscille constamment entre le rêve, la drogue et la réalité au point d’estomper les frontières entre vraisemblable et Fantasy. L’auteur australienne utilise la mythologie américaine du Western et sa version urbaine transposée, les gangsters, dans un contexte de teinte plus australienne, et qui emprunte également à la mythologie égyptienne. L’action se passe vers la fin du dix-neuvième siècle dans une atmosphère décadente baudelairienne qui emprunte à Huysmans et à Lautréamont mais est aussi influencée par le peintre symboliste français Gustave Moreau. La Fantasy expérimentale est plutôt une Fantasy urbaine et joue plus sur les arcanes de l’inconscient, dans un effort délibéré pour renouer avec la tradition phantaste, ou ce que l’on appelle le fantastique français. Les grands inspirateurs de Bishop sont Jeff VanderMeer (Veniss Underground, 2003) et China Mieville avec son Perdido Street Station (2000). Chez ces derniers auteurs la frontière entre Fantasy et science-fiction devient aussi très poreuse au point que les anciennes étiquettes paraissent désormais inapplicables. Perdido Street Station en particulier associe magie (“Thaumaturgy” dans le texte) et haute technologie de type steam-punk pour créer un univers infiniment déstabilisant, dont l’auteur a continué l’exploration dans trois romans ultérieurs.

Ingrédients-clés [1] :

o créatures fabuleuses, nouvelles ou anciennes : inflation draconique
Après la grande époque « Licorne » dans les années soixante et soixante dix, le dragon a envahi la scène au point de remplir des rayons entiers sur les étagères des librairies comme Barnes et Nobles ou Borders. Le retour des dragons, désormais envisagés sous un jour positif, s’est effectué à partir de la saga de Pern créée au début des années soixante-dix (Dragonflight est sorti en 1969) par Anne McCaffrey qui invente la notion des dragons télépathes associés aux être humains par lien affectif indissoluble. Au cours des décennies suivantes, les séries contenant des dragons, ne serait-ce que dans leur titre, se sont multipliées (voir Feist, Lawhead, Norton, Preiss-Reaves, Weis, pour n’en citer que quelques uns). L’une des séries les plus originales relevant de cette tendance est peut-être celle des Temeraire de Naomi Novick, dont on a dit qu’il se situait dans un univers alternatif exactement semblable à l’Europe des guerres napoléonienne, à la seule différence près que les deux armées en présence utilisent des multiples sous-espèces de dragons pour se combattre. Les dragons de Novick parlent, sont étroitement liés à leur capitaine mais acquièrent au fil de la série de plus en plus d’indépendance y compris politique sous l’influence du “Célestiel” Téméraire.
Plus généralement, à côtés des dragons, tout un bestiaire antique et médiéval est réutilisé, du Phoenix à la Manticore en passant par le Basilic. Mais il y a finalement peu de créations véritablement originales, même si les nouvelles moutures des monstres anciens présentent souvent des caractéristiques inattendues (attributs entièrement nouveaux ou empruntés à une autre race pour créer d’étranges hybrides).

o les marges de l’humain
Les dragons sont, après tout, un ingrédient de base de la “Fantasy”. Mais l’une des tendances les plus marquantes de la Fantasy anglo-saxonne, en particulier dans sa version “Urban Fantasy” est l’actualisation et la prolifération de créatures en marge de l’humanité, qui s’y rattachent toutefois, ne serait-ce que par un lien de prédateur à proie : les deux types les mieux représentés sont, peut-être naturellement, les vampires et les loups-garous, dont la tradition remonte loin (jusqu’à l’Antiquité ou au Moyen Âge, en fait, même si les formes les plus connues de ces créatures sont passablement plus récentes !), et qui permettent d’explorer de grands problèmes métaphysiques : la question de la mort et de l’immortalité dans le cas des vampires — undead ou “non-morts” en Anglais — et la question de la “nature” humaine, et de ce qui la sépare de l’animalité dans le cas des loups-garous. Les “grands classiques” comme le Dracula de Bram Stoker (1897) sont repris et exploités à l’envi, depuis la série inaugurée par l’Anno Dracula de Kim Newman (1992) jusqu’à l’intéressante théorie de Fred Saberhagen selon laquelle Dracula est l’oncle de la main gauche de Sherlock Holmes (Dracula Series, dès 1975). Plus récemment toutefois, la référence aux classiques, et aux “grands ancêtres”, a tendance à disparaître au profit d’une simple description d’une société multi-culturelle dont les vampires, et les loups-garous ou autres “métamorphes”, côtoient ouvertement les humains, comme ils le faisaient de manière dissimulée depuis l’aube des temps. La raison pour laquelle les “créatures de la nuit” sont sorties du placard peut varier : selon Charlaine Harris dans sa série Southern Vampires (à partir de 2001), c’est l’invention par une firme japonaise du sang de synthèse appelé TruBlood qui a rendu inutile l’incognito des vampires, puisque désormais leur régime alimentaire n’est plus un danger pour les vrais humains. Par contre, dans la série Kate Daniels d’Ilona Andrews (depuis 2007), c’est le fait que soudain la technologie cesse de fonctionner pendant des périodes où au contraire la magie s’avère efficace dans la région d’Atlanta qui a fait apparaître l’envers du décor et la riche faune surnaturelle qui a toujours hanté les bas-fonds de la ville. Globalement, une sorte de consensus suggère que les moyens d’identification et de détection modernes rendent de plus en plus difficiles, pour ne pas dire impossible, la présence, ignorée, de créatures non-humaines parmi les humains. Au lieu d’en conclure que les vampires ou les loups-garous n’existent tout simplement pas, cette nouvelle génération d’auteur(e)s choisit de les faire vivre parmi les hommes de manière officielle. Il est parfois un peu difficile de distinguer entre elles ces nouvelles séries, dans la mesure où il ne cesse de s’en créer de nouvelles, apparemment pressées de partager ce qui est clairement un gâteau très rentable (Briggs, Huston, Cast, Shan, etc).
D’autant qu’il n’y a pas de raison de s’arrêter en si bon chemin : à côté des loups-garous et des vampires, se multiplient les autres catégories de citoyens surnaturels, empruntés au folklore et à l’univers des contes de fées : sorcières, magiciens, fées, lutins, trolls, wendigos, yétis, démons, succubes… la liste n’est pas limitative ! Il n’est pas rare qu’une série mélange allégrement des créatures imaginaires venues d’horizons très différents, pour composer des patchworks qui fonctionnent plus ou moins bien [2]. Le lecteur un peu abasourdi par ces multivers regorgeant d’être surnaturels mais restant pour le reste d’une grande conformité aux clichés romanesques les plus éculés peut tout de même compter sur quelques vérités intangibles : les loups-garous sont, dans l’ensemble, et à l’exception des “rogues” que les responsables de la société garoue eux-mêmes s’occupent de maîtriser, plutôt sympathiques et séduisants, alors que dans la très grande majorité des cas, les vampires demeurent des personnages négatifs, dangereux et incontrôlables, dont il convient de se méfier (même lorsqu’ils se nourrissent de sang synthétique). A la longue, il devient difficile de distinguer les unes des autres ces séries toutes conçues sur le même modèle, qui ne se soucient guère d’esthétique littéraire, mais surenchérissent de situations et de personnages plus extra-ordinaires les uns que les autres…

o usage de et dépendance aux psychotropes (retour au fantastique du fantasme) :
On constate également la présence de plus en plus marquée d’usage de psychotropes qui font glisser alors le récit vers les limites du fantasmatique, renouant ainsi avec le délire de l’inconscient dans une synesthésie des sens. Ces récits offrent alors à la fois une interprétation plus contemporaine d’une magie traitée de manière quasi scientifique, voire pharmaceutique, et une étude des graves problèmes de société contemporains liés aux abus de drogue et au phénomène de dépendance. Kirsten Bishop, par exemple, utilise le laudanum pour ses passages fantas(mati)ques dans The Etched City et l’un des éléments centraux du scénario de China Mieville dans Perdido Street Station est une drogue hallucinogène ultra-puissante, la dreamshit, que l’on obtient en trayant des créatures insectoïdes extrêmement dangereuses qui à l’état sauvage absorbent l’essence psychique des humains qu’elles réduisent à l’état de légumes catatoniques.
On note plus largement une nette évolution réaliste du récit de magie dans les œuvres de Fantasy plus récentes qui tendent à remplacer l’usage classique surnaturel de la magie comme outil narratif par des succédanés de science ou d’alchimie. La magie décrit toujours un phénomène dépassant les capacités normales humaines mais elle revêt des formes plus techniques et mécaniques. La référence à l’alchimie semble récolter pas mal de succès dans ce sens et renforce la tendance à la conciliation entre science moderne, voire hard science, et Fantasy.

o puritanisme vs. érotisme & violence
Toutefois, en dépit de certaines exceptions d’une originalité réelle, êtres et situations en apparence extra-ordinaires sont souvent caractérisés en profondeur par un conformisme navrant. En effet, on ne peut pas dire que les créatures surnaturelles fassent preuve d’un progressisme échevelé. Prédateurs ou non, les citoyens de la société paranormale s’en tiennent aux valeurs les plus conservatrices, et seuls les “méchants” patentés vivent selon un code différent, ce dont ils sont en général rapidement punis ; l’un des cas les plus spectaculaires, dans ce genre, est celui des six ou sept vampires “frères-jurés” de la série Black Dagger Brotherhood de J.R. Ward (depuis 2005), qui sont censés nous faire découvrir un monde “different, creative, dark, violent, and flat-out amazing”, et qui se révèlent en fait de vaillants défenseurs de la veuve et de l’orphelin, ou du moins des demoiselles en détresse qui les aident à surmonter les traumatismes de leur enfance et à redevenir des “bons” après avoir flirté quelque temps avec “le mal”, ou du moins sa version très édulcorée.
En fait, et à l’exception des séries pour Jeunes Adultes où la chasteté est de rigueur — n’oublions pas que l’une des raisons du succès phénoménal de Stephenie Meyer (Twilight) est l’absence totale de relations sexuelles entre son héroïne et ses soupirants vampire et loup-garou, merveilleusement conforme à la politique de l’“abstinence-only” prônée dans beaucoup de lycées —, les seules transgressions de tous ces vampires, loups-garous, démons et autres “faés” destinés à être rachetés par l’amour sont de nature sexuelle. Le schéma récurrent de (trop) nombreux romans reproduit, avec quelques touches post-modernes, les histoires de pauvres victimes féminines confrontées à la violence et au viol, mais sauvées par un improbable héros dont elle redoute d’abord la sexualité exacerbée avant de découvrir les délices de pratiques sexuelles délicatement teintées de sado-masochisme. De combat ultra-violent en scène de lit torride, les acquis du féminisme sont bien oubliés, et il n’y a plus grand chose qui distingue une série de Fantasy et une série de “romance” genre Harlequin érotique. Il existe d’ailleurs des livres classés comme “Fantasy romance”, comme par exemple les ouvrages de Kathryne Kennedy qui se passent dans une Angleterre victorienne où la hiérarchie aristocratique reproduit la hiérarchie magique héritée des “13 talismans” de Merlin lui-même, et où tout au bas de l’échelle se trouvent les baronnets, animaux-garous de toute espèce.

• Eléments d’interprétation

Escapisme pur et conformisme

Par certains côtés, la Fantasy anglo-saxonne est un des genres littéraires les plus conformistes qu’il soit : le plaisir même que le lecteur (ou la lectrice) prend à découvrir des univers ou des personnages différents de ceux de son univers habituel repose sur la familiarité des valeurs et des émotions qui régissent “l’Autre Monde”. Dans la plupart des cas, ce que l’on recherche dans un roman de Fantasy, ce sont les délices d’un exotisme bien tempéré, et non pas les défis d’un questionnement idéologique. Il arrive que la Fantasy aborde des problèmes de société ou des questions éthiques, mais c’est plus l’exception que la règle, et le succès de l’ouvrage s’en ressent souvent. On peut voir un excellent exemple de cette fusion entre un conservatisme profond et un exotisme de surface particulièrement attrayant dans The Black Jewel Trilogy d’Anne Bishop. Celle-ci a construit un univers alternatif fondé sur les mythes judéo-chrétiens très élaboré, mais dont les valeurs se contentent de prendre le contrepied des valeurs traditionnelles, ce qui revient à les prolonger. D’ailleurs, dans le même univers imaginaire, The Invisible Ring (2000) présente exactement le schéma narratif et les aspirations du roman Harlequin classique, si ce n’est que c’est le personnage mâle qui rêve de mariage et de fidélité alors que les personnages féminins sont beaucoup plus indépendants. Dans The Black Dagger Brotherhood de J. R. Ward, des créatures surnaturelles plutôt maléfiques (genre vampires) et même considérées perverses, sont en définitive rachetées par l’amour d’une femme, selon cette fois le vieux schéma de l'« Attractive Rogue » (le marginal séduisant, révolté contre la société, mais qui, pour l’amour d’une femme, rentre dans le rang).

Renouvellement ou régression ?

o évolutions
Le genre Fantasy se renouvelle cependant, d’abord par le traitement de sujets plus contemporains : par le biais de situations imaginaires, les œuvres reprennent les thèmes de l’exclusion, le racisme, l’altérité, la drogue et sa dépendance et la violence urbaine.
On constate également, chez certains auteurs, une évolution du Happy Ending telle que théorisée par Tolkien dans son fameux essai On Fairy Stories (1939) sous le nom d’eucatastrophe (manifesté par l’arrivée de l’armée des aigles dans The Hobbit et des trois aigles dans Le Seigneur des Anneaux) vers des fins plus ambigües ou tragiques comme chez G. R. R. Martin, dans A Song of Ice and Fire (à partir de 1996) où les personnages qui sont apparemment importants et centraux meurent tous l’un après l’autre. Kirsten Bishop, de son côté, termine son Etched City avec trois issues possibles exploitant toutes les options possibles d’un héros en fin de carrière, presque à la retraite, laissant au lecteur le soin de choisir sa préférence comme dans la lignée du roman expérimental telle qu’il s’est développé dans les années soixante et soixante-dix. Ces options privilégient encore une fin réaliste versus une fin positive type “conte de fées” classique. D’autres auteurs s’engagent dans des séries interminables comme Robert Jordan dans The Wheel of Time, 12 volumes plus un prélude. Le happy ending n’est cependant pas éliminé totalement : il suffit de penser à la fin de Harry Potter dans The Deadly Hallows qui reste très classique et tolkienienne en ce sens, même si Rowling la “renforce” par une deuxième fausse fin, passablement bâclée, qui devrait interdire toute continuation.

o limites du genre :
Souvent, il semble en fait que le temps de l’innovation et des audaces soit désormais passé. Les schémas narratifs se distinguent à peine de ceux de la littérature générale, et il est extrêmement difficile de découvrir un scénario original, qui ne regarde pas vers les grands ancêtres — et n’est pas Tolkien ou Moorcock qui veut — ou tout simplement vers les séries à succès. Le phénomène du “copycat” est tristement bien représenté dans le monde de la Fantasy : pour un texte atypique, dérangeant, qui sort des sentiers battus comme Perdido Street Station (China Mieville), The Etched City (K.J. Bishop), ou même, à un moindre degré, Viriconium (M. John Harrison, 4 volumes publiés à partir de 1972 et réédités en 2000) ou Veniss Underground (Jeff VanderMeer), on trouve des douzaines de pâles copies de Marion Zimmer Bradley, Laurell Hamilton, Robin Hobb ou Greg Keyes.
Même les auteurs qui conçoivent des idées réellement originales hésitent souvent à les exploiter jusqu’au bout, lorsqu’elles signifient, d’une manière ou d’une autre, une rupture avec les catégories et les valeurs de la morale ordinaire. Deux exemples récents viennent particulièrement à l’esprit : celui de la série des Runelords de David Farland (à partir de 1998), et celui de la Magister Trilogy de C. S. Friedman (2007). Dans les deux cas, l’idée de base, à la fois moralement choquante et narrativement efficace, est que certains personnages acquièrent un excès de qualités (beauté, intelligence, énergie, vue, ouïe, etc) en en dépouillant ponctuellement d’autres, ou plus radicalement encore consument la vie de leurs victimes afin de prolonger indéfiniment la leur et de pratiquer sans danger la magie qui dévore ordinairement les forces vitales de ceux qui l’exercent. Et dans les deux cas, cette idée de départ est assez vite abandonnée au profit d’autres éléments de scénario, qui sont loin d’être inintéressants ou banals (ce sont deux bonnes séries), mais qui sont éthiquement moins embarrassants. Ainsi, les héros principaux des Runelords, Gaborn Val Orden et Iome Sylvarresta, sont dès le début réticents à l’égard du système des dotations runiques, puisque chacun des donateurs perd la qualité dont il a fait don à l’un des membres de la “race supérieure” des Seigneurs des Runes. Au contraire, la figure abominable du tyran amoral, Raj Ahten, a accepté des milliers de dotations, ce qui en fait, ou devrait en faire, un être absolument admirable à la séduction de qui il n’est pas possible de résister. Certes, l’idée des dotations runiques peut aller à l’encontre du but recherché, puisqu’en créant des personnages potentiellement parfaits, et susceptibles de remplacer au fur et à mesure de leurs besoins leurs différentes qualités en acceptant d’autres dotations, l’auteur diminue le suspense quant au sort de ses héros. Néanmoins, les questions morales et métaphysiques liées au système des dotations, et les détails de son fonctionnement, constituent la grande originalité de la série, et dès l’instant où il apparaît que le véritable ennemi n’est pas Raj Ahten, mais les “Reavers”, sortes de monstres insectoïdes vivant dans le monde souterrain, ou bien encore des “démons” dont on ne connaît pas la véritable nature, le scénario se banalise pour rejoindre le courant dominant de la High Fantasy.
De même, chez C. S. Friedman, Kamala, sorcière devenue “magister”, c’est-à-dire un type de magicien qui vampirise des “consorts” humains afin d’économiser ses propres forces, devient dans le second volume de la trilogie une héroïne largement altruiste qui s’efforce de percer le secret des “Souleaters”, monstres ailés vaguement insectoïdes, afin de sauver le monde : en d’autres termes, le scandale d’une femme suffisamment égoïste pour préférer sa vie à celle d’autrui et capable, pour la première fois, de devenir “magister” au prix de la vie d’autres êtres humains, est largement oblitéré par les préoccupations “humanistes” de Kamala. Certes, les “Souleaters” constituent une menace, et le scénario de Wings of wrath (2009) n’est pas dépourvu d’intérêt ; mais la manière dont non seulement Kamala, mais aussi Colivar, le “magister” quasiment immortel qui ne semble pas appartenir tout à fait à la race humaine, deviennent essentiellement des personnages positifs, soucieux de l’avenir de leur univers, et respectueux, dans la mesure du possible, de la vie humaine (on passe très discrètement sur la mort inévitable de quelques “consorts”), semble répondre à des impératifs de morale qui privent le roman d’une des grande séductions du premier volume : la tension entre l’antipathie éprouvée pour des personnages “mauvais” et l’intérêt pour les aventures de ces mêmes personnages en dépit de leurs crimes.

Dilution des formes (livres, films, jeux en ligne)

La Fantasy anglo-saxonne emprunte également des médias plus diversifiés et bénéficie grandement de ces nouveaux avatars médiatiques. L’adaptation des livres Fantasy classiques au grand écran avec le travail de Jackson pour Tolkien et les adaptations des Harry Potter toujours en cours a une part essentielle dans le succès commercial du genre. Il faut surtout mentionner le rôle prépondérant des jeux vidéo relayant le genre comme par exemple la série japonaise Final Fantasy (1987-aujourd’hui) qui présente aujourd’hui 28 jeux, véritable « franchise » pour consoles comme Nintendo, Wi-Fi ou Playstation. Partis des jeux de rôles du genre Donjons et Dragons dans les années soixante-dix, les jeux de rôles ont colonisé l’univers informatique et se sont implantés “en ligne”. Une grande majorité des étudiants américains joue intensivement en ligne à World of Warcraft. On peut aussi signaler les récentes adaptations du genre sur Facebook, Castle Age, School of Wizardry, School of Magic, Dragon Wars, Vampires Wars, sponsorisés notamment par la société Zynga Inc., et dont le succès paraît totalement disproportionné à leur structure plutôt rudimentaire. En définitive, il semble que les frontières entre Virtú et Reality, pour reprendre les catégories de Roger Zelazny dans son roman-testament Donnerjack (1997, écrit avec Jane Lindskold) deviennent de plus en plus minces, et que tout un public, de plus en plus nombreux, s’intéresse à tous les médiasm qui contribuent à renforcer l’illusion, imparfaite encore en littérature, de pouvoir vivre dans un univers de Fantasy !

 

 

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[1] Les lieux communs du genre sont présentés avec humour dans le Tough Guide to Fantasyland de Diane Wynne-Jones (DAW Books, 1998).

[2] Peut-être faut-il faire remonter cette idée au diptyque de Poul Anderson, Operation Chaos / Operation Luna (1971 et 1999), dont le héros, le loup-garou Steve Matuchek, explique que le réveil des créatures fabuleuses et gens du Petit Peuple est dû au développement d’une nouvelle discipline scientifique (rheatics) intervenue à la suite d’une rencontre au sommet entre Einstein et Planck en 1901.

 

 

 
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