Comparer pour définir ?
Le comparatisme, enjeu de définition du littéraire.Michèle Gally.
(Ecole Normale Supérieure Lettres et Sciences Humaines)[à paraître dans Comparaison-comparatisme, Universita degli Studi Napoli "l'orientale", dipartimento di filosofia e politica, liguori editore, sous la direction du professeur Maria Donzelli]
Si l’on ouvre le Petit Robert au terme « comparer » en français, on trouve trois sens principaux : établir des rapports de ressemblance et de différence ; rapprocher des éléments pour les assimiler ou les mettre en parallèle ; rapprocher des objets de nature ou d’espèces différentes. « Comparer » renvoie donc à des opérations dont les résultats semblent presque contradictoires : soit l’on mesure le même et l’autre, soit l’on tente d’atténuer l’altérité, soit il s’agit de jouer du plus grand écart. On a là un acte mental complexe qui, à partir de la perception d’une différence, infère de possibles correspondances dont le bien fondé reste à justifier, soit comme écart poétique par rapport à l’usage du langage et ce sera la métaphore, soit comme procédure analogique, laquelle a longtemps reposé sur une conception philosophique (ou théologique) de l’univers.
Laissant de côté des considérations à proprement parler philosophiques, je m’en tiendrai à la comparaison dans le domaine du commentaire littéraire où elle semble par bien des aspects presque inévitable quoique souvent utilisée sans grande rigueur. Rien n’est évident en effet. Comparer un texte avec d’autres textes contemporains ou non, d’autres productions (peinture, musique, architecture…) comprise comme des systèmes sémiotiques concurrents ou complémentaires, suppose que le texte considéré – narration, poésie, théâtre… - n’est pas clos sur lui-même, ni autonome des autres discours ou même des autres langages produits avant ou en même temps que lui. Mieux : c’est cette ouverture et cette différence perçue qui en permettent la saisie. Pierre Macherey l’énonce clairement : « L’œuvre n’institue la différence qui la fait être qu’en établissant des rapports avec ce qui n’est pas elle : autrement elle n’aurait aucune réalité et serait proprement illisible et même invisible. » [1]
L’enjeu est de taille car il ne s’agit rien moins que de parvenir à saisir l’objet fuyant, - sans définition propre ? -, qu’est la fiction. Le critique a pour tâche de repérer et de comprendre ces rapports (c’est le premier sens de « comparer ») et il ne définirait l’œuvre que par un processus négatif en la mesurant à ce qu’elle n’est pas mais qui lui permet d’acquérir une consistance, d’être recevable, « lisible ». On a là une définition de la fiction où la comparaison apparaît comme procédure incontournable pour saisir sa nature. Conception qui s’oppose à première vue à la conception autotélique du texte comme système clos sur lui-même développée à partir des formalistes russes. Doit-on cependant choisir entre les deux positions et ne sont-elles pas moins inconciliables qu’il ne paraît d’abord ? Car reste à trouver les « comparants » pour parvenir à restituer la singularité d’une œuvre littéraire, comparants qui ne doivent pas étouffer ou effacer le texte considéré, en en faisant non plus l’objet central du propos mais l’illustration ou l’imitation de quelque autre réalité sociologique, esthétique etc.
C’est autour de cette difficulté que je voudrais organiser mon exposé en choisissant un objet éloigné de notre temps, la littérature médiévale, pour éviter tout effet simpliste d’empathie. En outre une partie de la critique médiévistique a voulu se détacher de la philologie fondatrice de la discipline et a réfléchi depuis les années soixante à ce qu’était la lecture de textes anciens et l’essai de les restituer, de les rendre « visibles ». L’étude littéraire des textes médiévaux peut servir en cela de laboratoire de l’expérience critique, parce qu’elle doit inventer, une fois le travail historique mis en place, des rapprochements peut-être audacieux, parfois équivoques, avec des œuvres plus proches de nous, avec des méthodes critiques contemporaines, pour permettre de surmonter la seule restitution du « fatras » médiéval des philologues, bien souvent « illisible » .
Ces textes ne nous parviennent en effet qu’à travers de nombreux voiles – langues difficiles, traditions manuscrites et éditoriales, strates de commentaires et réceptions diverses -, suite historique de concrétisation. « Ce n’est pas sans violence », dit Zumthor dans Parler du Moyen Age, « que je perçois l’écho de ces quelques paroles passées. Elles résonnent encore à la façon de la mer dans un coquillage, au creux du texte sur lequel, comme on dit, je me penche (...) Ce qui seul justifiera notre effort de lecture, c'est le plaisir qu’elle nous donne (…) Plaisir confronté à la connaissance historique en un apparent déni mutuel mais que l’on ne saurait dissocier sans ruiner totalement l’entreprise. » [2] Nouveau programme offert au critique littéraire qui sera de restituer le plaisir du texte fût-il à peine compréhensible immédiatement : reconstruire un lien entre le texte passé et la lecture présente afin de nouer une connaissance qui ne soit pas seulement d’érudition. Faire d’une œuvre morte une œuvre vivante. Le médiéviste, en engageant cette gageure, pointe la difficulté non seulement de définir la littérature mais aussi de construire sur elle qui est création, un discours métadiscursif qui ne la détruise pas.
Mon exposé suivra quelques-uns des efforts pour cerner l’œuvre médiévale, pour s’en approprier afin de la comprendre et éventuellement de la goûter.
A une première partie que j’appellerai « la comparaison comme méthode » où je rappellerai globalement les présupposés de la démarche historique synchronique, succèdera une deuxième partie que j’intitulerai « à la recherche d’un comparant » où il s’agira d’entendre ce que disent les médiévaux eux-mêmes et ce que la philologie traduit de leurs paroles, mais aussi comment la critique linguistico- structuraliste immanentiste invente à son tour un comparant qui la justifie. La troisième partie, conclusion ouverte, cherchera à déplacer le problème pour suggérer à travers l’exemple de la poésie du non-sens, qu’il faut peut-être sortir de la comparaison contrôlée, avoir l’audace de lire le texte ancien à travers le texte moderne, assumer l’anachronisme qui est aussi une façon d’affronter notre propre historicité culturelle.Entre conditions socio-historiques et épistémè ou l’en-dehors du texte
J’évoquerai d’abord la lyrique d’oc et d’oïl des XIIe et XIIIe siècles car elle pose un problème de lecture et d’interprétation presque insoluble. Nous ne possédons pas de documents sinon les pièces elles-mêmes conservées dans des chansonniers écrits près d’un siècle après la date de compositions des poèmes. Le texte en l’occurrence se présente à la fois comme « monument » poétique et seul « document » sur lui-même. La première démarche qui s’offre pour déjouer l’énigme sont les mises en comparaison avec d’autres langues, d’autres aires culturelles proches : la poésie andalouse mozarabe, florissante du IXe au XIIe siècle – les contacts furent nombreux entre le sud-ouest occitan et l’Espagne mozarabe - ; la lyrique médio-latine très vivante à la même époque dans toute l’Europe . En tant que lyrique, c’est-à-dire en tant que compositions notées et monodiques , un rapport de filiation – qui se révèle dans l’étymologie du terme « trobar » par lequel les troubadours désignent leur « vers » - a été supposé entre ce chant profane et les « tropes » liturgiques. Je simplifie et résume les interrogations suscitées par cette lyrique nouvelle, érotique et exigeante, initiatrice d’un modèle poétique et d’une représentation des relations amoureuses pour des siècles : fin’amor appelée « amour courtois » au XIXe siècle.
La critique philologique traditionnelle construit donc un faisceau d’influences entre ressemblances et différences qui fait entrer l’ensemble de ce discours poétique inédit dans un processus d’imitation. En un sens, l’origine, souci d’une telle démarche, recule au-delà des œuvres considérées qui ne peuvent pour les critiques avoir surgi d’elles-mêmes. Or la difficulté s’accroît du fait que les troubadours représentent, au contraire, leur poèmes comme un surgissement absolu, une parole qui les traverse sans que l’on puisse en désigner la cause. Ainsi Guillaume IX considéré comme le premier troubadour :
Farai un vers de dreit nien. Non er de mi ni d’autra gen. Non er d’amor ni de joven. Ni de ren au. Qu’enans fo trobatz en durmen. Sus un chivau .
( Je ferai un vers de pur rien, il ne sera ni de moi ni d’autres gens, il ne sera ni d’amour ni de jeunesse, ni de rien d’autre sinon qu’il fut composé en dormant, sur un cheval.)
Comment rendre « lisibles », faire exister de tels textes ? [3]
Se déploient à partir de ce problème d’histoire littéraire plusieurs lectures/réponses qui, nous allons le voir, s’articulent chacune à un élément du discours poétique.
La critique socio-historique d’inspiration marxiste représentée par Erich Köhler privilégie la représentation de la relation entre les sexes dans la mesure où le je-amant lyrique se dit socialement inférieur à la dame aimée. Köhler déplie la métaphore du service amoureux pour la projeter sur la scène féodale. La relation de l’amoureux et de sa dame est analogue à la situation vassalique transposée dans la sphère érotique, la quête de la récompense, la dialectique de la possession et de la non-possession entrent dans ce dispositif interprétatif. Köhler prétend donner une réponse totale au phénomène des origines de la poésie troubadouresque. Son analyse s’inscrit dans une comparaison globale entre l’évolution de la société féodale (vers une bipartition entre grands féodaux et petits vassaux), les troubadours et les jongleurs devenant les représentants de la petite noblesse. « Ce qui est en jeu, c’est la montée d’un groupe social en gestation dans le cadre de la noblesse (…). Je me suis attaché à montrer l’analogie qui existe entre la structure sociale et celle de la psychologie amoureuse afin de prouver que la poésie des troubadours et l’amour courtois ne peuvent se comprendre que par l’histoire et la sociologie. »
Une autre lecture, qui elle aussi s’oppose au solipsisme proclamée de la canso médiévale, préfère comparer le discours poétique aux discours du savoir – théologiques, scientifiques, médicaux. Là aussi la démarche privilégie un trait de la fiction lyrique qui devient signe de son sens global et principe de son élaboration. La représentation de l’amour comme désir inassouvi, quête amoureuse et jamais accomplissement est retraduie dans les termes propres à la mystique de l’absence/présence et de la « delectatio morosa », c’est-à-dire d’un plaisir pris dans la représentation imaginaire d’un acte différé. Récemment Charles Baladier a engagé un travail de comparaison entre les théologiens du XIIe ( Guillaume d’Auxerre, Bernard de Clairvaux, Richard de Saint Victor…) mais aussi, comme si la spirale des correspondances ne s’arrêtait plus, Montaigne, Spinoza et, bien sûr, Lacan.
« C’est donc à peu près à la même époque, fin XIIe début XIIIe, et dans le même réseau d’intertextualité que l’on voit se rencontrer les théologiens et les troubadours sur cette idée que le désir est d’emblée prise de plaisir, les premiers pour dénoncer et mesurer la culpabilité qui découlerait d’une telle imbrication, les seconds pour y fonder l’art de cultiver, sur le mode lyrique, l’originale jouissance propre à leur expérience amoureuse. » [4] La lyrique ne serait donc qu’un « mode » et le poète parlerait d’une « expérience », laquelle ?
Mon dernier exemple privilégie quant à lui une des rares images mythologiques de cette poésie, celle de Narcisse, et semble donc a priori revenir à des préoccupations d’ordre littéraires sauf que Narcisse sert à relier la plainte de l’amant courtois à la maladie d’amour d’origine antique. Le médical est alors convoqué : la mélancolie mortelle de Narcisse est mise en relation avec l’acédie monacale et la théorie des humeurs d’une part, et, de l’autre, avec les théories de la vision et la doctrine pneumatique du souffle, l’ensemble conduisant à cette conception antique et médiévale de l’amour maladie. Ce type d’analyse, à laquelle se sont adonnés aussi bien le philosophe italien Giorgio Agamben que des spécialistes de l’histoire de la médecine comme Claude Thomasset, distingue, comme la précédente, in extremis, les deux positions médicale et poétique, la première cherchant à guérir l’être pris dans cette contemplation fantasmatique mortifère, la deuxième cherchant à maintenir l’amour à l’intérieur de ses bornes fantasmatiques. [5]
Des uns aux autres la fin’amor est devenue une thématique. A la faveur d’une sorte de contextualisation comparative, se produit une sortie du texte poétique lui-même. Il n’est qu’à lire, même en traduction, les poèmes pour voir tout ce qui est abandonné de ce qui en fait leur réalisation, leur donnée effective. La lyrique devient un discours sur l’amour qui rejoint et s’en différencie en même temps, les autres discours sur l’amour. On ne sait pas exactement de quel type de savoir étaient pourvus les troubadours, certains grands seigneurs comme Guillaume IX, d’autres d’origine modeste comme Bernard de Ventadour. Peu de documents permettent de comprendre comment ils se formaient à la composition poétique, de quel désir d’expression ils étaient animés, si l’activité poétique représentait autre chose qu’un jeu de cour.
Cela étant, la démarche critique que nous venons d’évoquer repose sur la reconnaissance ou l’hypothèse d’un « habitus » au sens bourdieusien du terme, c’est-à-dire d’un ensemble de schèmes fondamentaux assimilés à partir desquels s’engendre une infinité de schémas particuliers appliqués à des situations particulières, tel que Panofsky l’avait audacieusement proposé dans Architecture gothique et pensée scolastique où il accomplissait le coup de force de comparer ou de supposer la « comparabilité » de la somme scolastique et de la cathédrale gothique. A ce niveau de réflexion on voit comment la méthode comparative, à la fois, ouvre des perspectives séduisantes et propose un découpage des réalisations et des discours d’une époque qui en organise véritablement une représentation synthétique, mais court le risque de l’arbitraire. Pour mener à bien la mise en relation de différents systèmes sémiotiques d’une société donnée il faut s’entourer de garde-fous et éviter les « intuitions » superficielles. C’est ce que précise Pierre Bourdieu dans la postface de l’ouvrage de Panofsky :
Pour accéder à la comparaison tout en échappant à ce mélange de dogmatisme et d’empirisme, de mysticisme et de positivisme qui caractérise l’intuitionnisme , il faut renoncer à trouver dans les données de l’intuition le principe capable de les unifier réellement et soumettre les réalités comparées à un traitement qui les rende identiquement disponibles pour la comparaison : les objets qu’il s’agit de comparer ne sont pas donnés par une pure appréhension empirique et intuitive de la réalité mais doivent être construits par une analyse méthodique et un travail d’abstraction. C’est à condition d’éviter de se laisser prendre aux analogies superficielles, formelles et parfois accidentelles, que l’on peut dégager des réalités concrètes les structures entre lesquelles peut s’établir la comparaison destinée à découvrir les propriétés communes. [6]
Belle leçon de méthodologie mais pour nous retour à la case départ. Les productions textuelles fictionnelles et poétiques entrent-elles dans ce dispositif (Bourdieu dans la suite de son œuvre leur a donné une telle place), lié au structuralisme anthropologique et sociologique ?
Le comparant perdu de la littérature
Les textes fictionnels construisent de manière plus ou moins directe ou voilée la mise en œuvre de leur production et de leur invention. Ce n’est pas le lieu ici d’entrer dans le détail des stratégies qu’ ils élaborent : personnages, thématiques, métaphores diverses, autant de figurations du texte lui-même. On a vu que les troubadours n’échappaient pas à cette réflexivité en feignant de la nier. Dans le second volet de notre analyse nous examinerons comment ces vraies/fausses confidences ont orienté la critique savante.
Les romanciers du XIIe, contrairement à leurs contemporains poètes, désignent leur « sources ». Marie de France dans ses lais parle d’une chaîne de transmission orale qui à partir d’un fait réel dans un lointain passé a conduit jusqu’à elle des récits auxquels elle donne une nouvelle forme. Benoît de Sainte Maure, dans le prologue de son Roman de Troie, raconte le long cheminement des livres authentiques de Darès et de Dictys jusqu’à lui. Geoffroy de Monmouth dans sa chronique latine, l’Historia regum Britanniae, qui jette les bases de la matière arthurienne, fonde la véridicité de son œuvre sur un livre retrouvé par lui seul en langue bretonne ( ?). Son travail aura donc été de donner à ces paroles bretonnes une légitimité latine. On le voit. Le souci de l’origine et l’idée que l’œuvre nouvelle n’existe que dans la reprise d’une autre œuvre, et donc ne se lit que dans cette comparaison et cette rivalité, sont énoncés par les Médiévaux eux-mêmes. Le nouveau récit se constitue entre un modèle tiré du passé et ses lacunes ou la nécessité de le réactualiser par une forme moderne. Le texte médiéval se donne comme étroitement entrelacé à un texte ancien et presque indissociable de lui. Il est palimpseste, passé et présent, jamais original.
On a bien quelquefois trouvé le livre ancien – ainsi le De excidio Trojae de Darès et le Ephemeris belli Trojani de Dictys, sources du Roman de Troie médiéval – mais la plupart du temps ce n’est pas le cas. La désignation de leurs sources par les romanciers médiévaux a motivé bien des recherches philologiques selon un processus que j’appellerai du livre retrouvé ( les médiévaux) au livre perdu (les philologues). Ce type de démarche savante aboutit à ce genre de conclusion : « Le modèle d’Eilhart, qui est aussi celui de Béroul, de Thomas d’Angleterre et des parties anciennes du Roman de Tristan en prose conservées dans le manuscrit 103 de la BN, appelé Estoire n’est pas parvenu jusqu’à nous et ne peut être qu’inféré de la comparaison entre les différents témoins. Il a été écrit vraisemblablement à la cour d’Aliénor (…) en langue française et on pourrait avancer l’hypothèse que la date de composition se situe vers 1158 (…) Comme le révèle la comparaison de tous les témoins conservés de la tradition de Tristan, l’Estoire était un texte mal construit, c’était un amalgame de motifs de contes très divers, un chapelet de motifs progressivement rattachés à un héros central, dont la cohérence laissait beaucoup à désirer… ». [7] La comparaison devient cette fois créatrice d’un paradigme. Ajoutant foi sans nuance aux propos de l’auteur médiéval, le savant moderne cherche et réinvente ce qu’il n’a pu trouver. Il compare avec « rien » - un mirage ?- le texte qu’il a seul sous les yeux. Rien ne confirme la duplicité de l’auteur médiéval mais pourquoi comparer sans comparant comme si on ne pouvait parler d’une œuvre qu’en fonction d’une autre ?
Mais à quoi comparer, en effet, pour enfin le saisir, le travail du poète médiéval, l’entreprise serait-elle désespérée ? Deux voies plus fines que cette naïveté philologique et très présentes dans la médiévistique actuelle sont la recherche des substrats mythiques compris en relation avec cet archaïsme que revendique le texte médiéval, et les échos d’une oralité qui serait essentielle à la production médiévale et dont témoigneraient des pratiques contemporaines étudiées par des folkloristes et des ethnologues. L’une et l’autre méthode se veulent davantage attentives au texte lui-même.
Je n’aborderai que quelques éléments.
La première approche postule qu’une telle littérature utilise des matériaux mythiques, le plus souvent repérés comme venant du fonds indo-européen : on reconnaît des schèmes et des scénarios mythiques appartenant à des mythologies gréco-romaines, germaniques, celtiques, indiennes etc. Le problème demeure cependant irrésolu de savoir s’il s’agit de la même chose entre retrouver et classer un certain nombre d’accessoires du discours romanesque (épée dans une pierre, île mouvante…) qui tendent à apparaître comme des motifs narratifs ou des emblèmes, et comparer des ensembles narratifs à des récits mythiques produits ailleurs, à d’autres époques, dans d’autres aires culturelles. L’analyse des mythes dans la fiction passe sous silence la différence de statuts entre les récits mythiques ethno-religieux et la fiction d’époque historique. Dans Mythe et tragédie en Grèce ancienne, Jean-Pierre Vernant attirait l’attention sur la différence fondamentale de la tragédie grecque et du mythe. [8] Mais cette démarche comparative au sens strict et structuraliste entend bien rendre compte en même temps d’éléments internes à l’œuvre, voire de son plus profond tissage. Par exemple dans le Jeu de la Feuillée d’Adam de la Halle, une des premières pièces profanes du XIIIe siècle, la présence de trois fées, au milieu de la pièce, associées à la roue de Fortune, a été mise en relation avec le rituel mythique du repas des fées lié lui-même à des rites de naissance (voir La Belle au Bois Dormant !) et au rapport qu’entretiendraient la fée Morgue et l’Aurore : on trouve dans la religion grecque le mythe de Titonos amant de l’Aurore qui présente des similitudes avec le scénario de la pièce médiévale et dans l’Inde védique une association d’Aurore et de Fortune. Bien des détours nourrissent la tentative d’expliquer une scène en effet plutôt énigmatique. Joël Grisward qui a mené ce type d’analyse pointe clairement la difficulté : « Usas et Bhaga, Mater Matuta et Fortuna, les fées et la Fortune, jusqu’où l’homologie entre ces trois couples peut-elle être poussée ? Les indices existent et des présomptions qu’Adam de la Halle a hérité comme un bloc constitué, un ensemble structuré des deux pôles qui organisent et équilibrent sa féerie. Hérité d’où et par quel détour ? » [9] J.Grisward revendique pleinement la supériorité de cette méthode comparative sur la théorie évolutionniste et historiciste pour comprendre le « fatras » médiéval, mais lui aussi ne s’attaque qu’à des épisodes, des moments, d’une œuvre. Il ne se dérobe pas non plus devant l’impossibilité de reconstituer la chaîne des transmissions, des influences, c’est-à-dire des savoirs, légendaires livresques ou oraux qui ont nourri la création d’un poète.
La lecture globale d’un texte peut-elle être le fruit d’une méthode comparatiste, ne se donne-t-elle pas plutôt à la faveur d’une analyse formelle où le texte n’a que le sens, ou avant tout, le sens qu’il construit ? Mais où trouver alors les points d’accroche d’une « lisibilité » ? Certains critiques ont tenté de concilier les deux méthodes mais en déplaçant l’historicité du comparant.
Nous avons commencé par une superbe citation de Zumthor sur le son lointain que rendait à nos oreilles attentives la littérature médiévale. Lui-même a essayé diverses voies d’approches tout en privilégiant la cohérence interne d’une œuvre ou plus exactement du registre dans lequel elle s’inscrit. Il réintroduit à son tour, en proposant de mettre la « voix » au centre de cette production plus collective qu’individuelle, une comparaison et un parallèle cette fois non plus d’ordre historique ni mythique mais avec d’autres formes d’oralité existant dans des sociétés plus tardives que celles des textes examinés. Démarche qui ne se réfère pas à une filiation impossible qui se produirait au rebours de l’histoire, ni à une sorte d’universalisme anhistorique comme les mythes, mais qui trouve dans le temps présent un comparant qui fasse image, qui jette un pont entre l’œuvre ancienne dont l’actualisation est à jamais perdue et une expérience actuelle, différente mais analogique. Cette proposition qui devient une sorte de vision de la poésie médiévale constitue aussi le ferment d’une sorte de réveil, de révélation de celle-ci redevenue, par une comparaison qui ne fonde que timidement sa scientificité, une voix vive perçue à travers le texte qui seul nous l’a transmise. En accordant une place centrale à une performance imaginée, on fait en même temps de la poésie médiévale un objet d’anthropologique : « lieu dramatique privilégié où « saisir » dans le plein de leur signifiance, des tensions qui mettent en cause notre idée de l’homme. » [10] Le médiéval ne saurait-il être proche que par le truchement d’une nouvelle universalité, mais aussi au prix d’un double détour, celui de l’attention contemporaine portée à la « voix », celui d’un éloignement apparent de la littéralité des œuvres ?
Oser le comparant anachronique ?
Cette rupture avec la démarche historiciste, thématique, socio-historique ou mytho-critique, dessine l’horizon d’une possible réappropriation de l’œuvre ancienne sans doute non philologique mais à travers un autre, peut-être illégitime aux yeux de la rigueur historique, qui nous la rend visible. Je finirai sur un dernier exemple pour illustrer mon point de vue.
Les poèmes fatrasiques du XIIIe siècle ont été redécouverts par les surréalistes et n’ont été ensuite pris en considération et relus que parce qu’il y a eu entre eux et nous l’expérience surréaliste. Georges Bataille dans Le surréalisme au jour le jour évoque les fatrasies que Leiris a traduites et sur lesquelles Breton s’exclame qu’il n’a rien lu de plus beau. [11] Cette traduction est à juste titre contestée aujourd’hui car elle fait disparaître les formules strophiques et prosodiques et transforme la forme fixe et le moule formel contraignant de la fatrasie qui joue du contraste entre rigueur formelle et délire sémantique. Michael Randall appelle cette publication une « manipulation moderne ». [12] Ce n’est pas Breton mais Albert-Marie Schmidt qui parle de « poèmes surréalistes du XIIIe, XIVe et XVe siècles. » L’impression d’être devant des textes automatiques avant la lettre l’amène à assimiler les fatrasies au projet révolutionnaire des surréalistes : « C’est à une libération totale que tendent les fatrassiers, à une libération que nulle entreprise politique ne saurait leur procurer, à une abolition définitive de tous les interdits, de tous les tabous, de tous les dogmes, de tous les décrets, de toutes les lois, de toutes les formules, de tous les arts de vivre, d’aimer, de penser ou d’écrire qui gênent chaque homme et qui l’entravent dès l’instant où , tout nu, par la trappe d’un ventre, il tombe du paradis. » Et il ajoute : « Puissent les amateurs qui feuilletteront notre modeste florilège avoir le sentiment d’écouter du fond des âges monter un chant préparatoire aux plus téméraires de nos fugues poétiques. » [13]
Peu à peu on rééditera les fatrasies, d’Eluard aux éditeurs universitaires. Reste pendante, quoique contesté par ces derniers comme une erreur de méthode, le rapprochement entre fatrasie et surréalisme. Le dossier n’est pas à faire ici. [14] On ne dira pas que les fatrassiers du XIIIe sont des surréalistes, mais on se risquera à penser que cette révélation inattendue, ce rapprochement incongru mais parlant a sorti les poèmes médiévaux de l’ombre, les a bien rendus « visibles » et « lisibles », leur a conféré une existence qu’ils n’avaient plus depuis des siècles. On avancera l’idée que « l’interprétant inadéquat » comme l’appelle Georges Didi-Huberman pour l’histoire de l’art, a parfois une fonction capitale, même transitoire, une fonction heuristique pour comprendre et surtout goûter les œuvres du passé. [15] Car ne faut-il pas les goûter avant de les comprendre et de les décrire ?
On poussera plus loin : cette comparaison au rebours de l’histoire, si elle est prise non comme reconstitution, mais medium nécessaire puisé à notre historicité culturelle, est-elle si rare ou n’est-elle là que particulièrement frappante, exhibée ?
Le lyrisme, on l’a vu, fait partie des productions médiévales les plus opaques. C’est pourtant lui qui dès le XVIIIe sera exhumé grâce à l’édition par La Ravallière des poèmes de Thibaut de Champagne, parce qu’il s’agit d’un prince et qu’il exprime des tourments amoureux goûtés à l’époque. Quand Robert Guiette rompra avec cette lecture romantique et fausse de la poésie médiévale pour en démontrer la nature formelle, il parlera en homme du XXe siècle, un XXe siècle oulipien, du structuralisme naissant. [16] Giorgio Agamben, plus près de nous, lit les troubadours en regard de la poésie italienne contemporaine, au sein aussi de sa démarche heideggerienne.
A chaque fois des textes privilégiés et des comparants plus ou moins déclarés mais qui ne dérobent pas la situation historique du lecteur fût-il un spécialiste érudit.
On ne peut se sortir de la comparaison malgré tout toujours insatisfaisante. Toute méthode comparative engage une conception de la littérature, elle n’est cependant jamais théorisée même par les « comparatistes », c’est « un art », un ensemble de techniques, non une science. [17] Le contraire est-il possible ni souhaitable ? La particularité du discours fictionnel est de travailler dans la langue et en même temps de traverser tous les discours à la rencontre biaisée de la réalité. L’explication ultime d’une œuvre ou d’un ensemble d’œuvres reste sans doute inatteignable : la conception du texte autotélique a montré aussi ses limites et il faut essayer d’affronter la multiplicité des autres textes, des discours qui gravitent autour de lui et en lui.
L’œuvre, enfin, est, même pour le savant, un lieu de projections. Ainsi Villon, le plus célèbre des poètes médiévaux, Villon sans cesse mis en scène avec son Testament, tandis que des centaines d’ouvrages et d’articles paraissent et commentent chacun de ses vers. Villon déjà incompréhensible au XVIe siècle de l’aveu de Clément Marot son premier éditeur. Succès populaire, travaux érudits sont bien les deux faces de sa survie.
Réveiller les textes en les portant par un discours résolument contemporain, des rapprochements risqués, en se défaisant du fantôme d’une contextualisation objective qui les restituerait dans une présence sans plaisir : la parole professorale, dont nous n’avons cessé de parler, doit participer à ce réveil, cette résurrection. Elle le peut parce qu’elle est précisément le lieu d’un temps impur, des temps hétérogènes du savoir, des mises en relation multiples, de la correction des lectures passées à la lumière d’interprétations nouvelles. Elle est le lieu positif d’un bricolage savant. Infini.
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[1] Pour une théorie de la production littéraire, Paris, Maspéro, 1966, p.67.
[2] Paris, Minuit, 1980, p.102.
[3] « Observations historiques et sociologiques de la poésie des troubadours », Cahiers de Civilisation Médiévale, Poitiers, 1964, p.40.
[4] Erôs au Moyen Age, Paris, éditions du CERF, 1999, p.14.
[5] G.Agamben, Stanze, Torino, Einaudi, 1977 ; D.Jacquart, C.Thomasset, Sexualité et pouvoir médical au Moyen Age, Paris, PUF, 1985.
[6] Paris, Minuit, 1967.
[7] Eilhart von Oberg, Tristrant, introduction, traduction par D.Buschinger et W.Spiewok, Paris, 10/18, 1986, p.25.
[8] Revenant sur cette question dans Mythe et société en Grèce ancienne (Paris, Maspero, 1974), il rappelle : « …pour bien des mythologues contemporains, le problème se pose de savoir si les mêmes méthodes d’interprétation sont valables dans le cas d’un corpus de récits oraux comme ceux sur lesquels travaillent les ethnologues, et dans celui des textes écrits auxquels ont affaire les hellénistes ; on a même pu se demander si l’on est en droit de ranger les deux ordres de documents dans une seule et même catégorie. », p.197.
[9] « Les fées, l’Aurore et la Fortune », Etudes de langue et de littérature française offertes à André Lanly, Nancy, 1980, p.132.
[10] La Lettre et la Voix, Paris, Seuil, 1987, p.9.
[11] Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pleiade, t.1, p.103-104.
[12] « Des fatrasies surréalistes ? » Littérature, 108, 1997, p.35-50.
[13] Cahiers de la Pléiade XI, « Le trésor des fatras, poèmes surréalistes du treizième, du quatorzième et du quinzième siècles », 1950-1951, p.199-206.
[14] Cette étude a été menée sous ma direction par Myriam Suchet, Fatrasies du XIIIe siècle. Pour un essai de lecture, mémoire de maîtrise (180 p.), Ecole Normale Supérieure Lettres et Sciences Humaines – Université Lyon II, 2004.
[15] Devant le temps, Paris, Minuit, 2000, p.20.
[16] Voir en particulier D’une poésie formelle en France au Moyen Age, Paris, Nizet, 1972
[17] On peut lire une définition proposée par les littéraires qui se sont constitués en « comparatistes » : « La littérature comparée est l’art méthodique, par la recherche de liens d’analogie, de parenté et d’influence, de rapprocher la littérature d’autres domaines de l’expression ou de la connaissance, ou bien les faits et textes littéraires entre eux, distants ou non dans le temps et dans l’espace, pourvu qu’ils appartiennent à plusieurs langues ou plusieurs cultures (…) afin de mieux les décrire, les comprendre et de les goûter. » La littérature comparée, C.Pichois, André-Michel Rousseau, Paris, Colin, 1967.
